(Кон претставата „Силата на кучката: Трилогија. Прво поглавје: Невестата и Лесна ноќ, Пепелашке“ во режија на Каролина Бјанки и во продукција на Метро жестао културал, Каролина Бјанки и Кара ди Карвалјо, Сао Паоло, Бразил и Амстердам, Холандија. Главни улоги, Алита, Каролина Бјанки, Чико Лима, Фернанда Либман, Јоана Фераз и др.)
Една суштински контраверзна реплика на Мери Вулстонкрафт, мајката на Мери Шели од книгата „Оправдување на женските права: со критички однос кон политичките и морални поданици“ вели: „Јас не сакам жените да ја имаат моќта врз мажите, туку врз самите себе“. Претставата на Каролина Бјанки има два есенцијални театарски антиподи: вербалниот и прокесмичкиот. Оваа претстава фасцинира со дијаметрално различниот пристап кон насилството врз жените кој е базиран врз поетиката на нивната траума која според оваа уметница не се брише со ресоцијализација, со правна регулатива, не секако и со многу импактниот бунт во било каква форма. Каролина Бјанки и во првиот дел и во втроиот дел од претставата зборува за длабоките корени на женската траума како плод на насилство верувајќи дека семинатуралистичкиот приод кон оваа тема ќе се обиде да ни докаже дека тој вид на траума, (како веројатно и секоја друга) е континуирана придружба на жената до крајот на животот.
Првиот дел од трилогијата „Силата на кучката“ е долга раскажувачка тирада на Каролина Бјанки чиј рационален конструкт е само иницијална аналитика базирана врз случаи на силувања низ историјата поткрепени со уметнички дела, но и најава за една друга аналитика: сонот и јавето низ призмата на минатото и сегашноста. Колку и да звучи сето ова конфузно, наведува на едно истражување кое оваа веќе доминатна театарска уметница ја става во една од подоминантните театарски мислители и активисти на дваесет и првиот век. Овде драматургинката на претставата, Каролина Мендонча користи текстови од вистински настани кои ги вкрстува со текстот од книгата „Бел фустан“ на Натали Леже посветена на италијанската перформативна уметница Пипа Бака која е силувана и убиена додека планинарела од Италија до Среден Исток облечена во свадбен фустан промовирајќи го светскиот мир, како и од текстот „Фото фантазма“ на Ронан Маркондеш и неколку кратки исечоци од „Декамерон“ на Бокачо. Споредбената аналитика на првиот дел завршува со нурнувањето на Каролина Бјанки во амбисот на дрогата земајќи ја популарната дрога во Бразил „Добра ноќ Пепелашка“ и натежнувајќи им на своите колеги влегува во пеколот на ирационалноста послан со женски трупови оставајќи ги сите информации врз кои се базира целиот втор дел на платформата на аподиктичниот натурализам. Каролина Бјанки е во прегратките на дрогата, а вториот дел се занимава со реконструкцијата на силувањето и убиството на Пипа Бака низ дисхармоничната, но многу сигнификантна кореографија вмрежена во актерската експресија која има едно чудно постмодернистички чувство на гадење од многу честата и катастрофична рехабилитиација која го трансформира чудовиштето во хуманист. Егзактно, иако на прв поглед конфузно, вториот дел го покажува вриежот на пеколот на дваесеттиот век каде што автократијата го задушува артизмот, но и критериумот. Зад страотната сцена на силување во автомобилот се исцртува приказната за мастодонтската трансформација на силувачот во доминанта јавна личност со грижливо избришано минато и доследно процесуирана реконвалесценција. Во ова јадро „Силата на кучката“ има одмаздничка супстанца која актерката Алита ја натопува со текст од романот „2666“ на Роберто Болањо и од списите на антроплогинката Рита Лаура Сегато која зборува за погубностите на рецидивите на „патријархатот“ зад кој се кријат сите насилнички аспекти над жената.
Данте Алигиери во еден момент во својот „Пекол“ вели: „Најжешките места во пеколот се резервирани за оние кои во време на голема морална криза ја одржуваат својата неутралност“. Вториот дел од претставата е режисерска и актерска интерпретација токму на таа неутралност која низ политичките канали станува систем на „превреднување“ на родовите релации. Каролина Бјанки и Алита во своите монолози потсетуваат на репетиториумот на насилството, но и на беспредметната реторика која ја поттикнува летаргијата и го преобликува светот во недолична и незаинтересирана маса на машки деструктивни примероци. Силата на кучката е во прифаќањето на смртта како ослободување, а не како излез. Се чини дека токму затоа Каролина Бјанки половина од претставата е во вистински сон пружајќи една натуралистичка состојка која е од големо значење за целиот тек на истражувањето, но и за пораката на претставата која е извлечена од скршеното огледало на заемната почит која, во крајна линија и не е родова тема. Она што го кажува Мери Вулстонкрафт е внатрешна опсервација и Каролина Бјанки, користејќи ја актуелноста на деструкцијата на дваесет и првиот век и на дистописката естетика чија вертикала се појавува полека, како врв од шестар подбодувајќи го родовото разбирање, или можеби помирување затоа што, конечно, Каролина Бјанки и исклучителоно посветените актери и актерки со оваа претстава зборуваат и за тоа дека насилството врз жените има долги цивилизациски траги и дека за жал, сето тоа продолжува рамо до рамо со обезличувањето и технократските општествени системи кои иако во зародиш, испраќаат закана која шири ужасен мирис во воздухот.
„Силата на кучката“ е лов во празно најногу затоа што ниедна траума не може да се избрише, како што вели Каролина Бјанки, но градејќи траума врз траума, лицемерната цивилизациска поставеност на овој грешен дваесет и први век продуцира хероизам од Орвелска провиниенција, а бунтот се сведува на лаење во празно. Историските аспекти во првиот дел говорат токму за итањето кон празно, кон амбисот на човековото недоразбирање од каде нема излез, има само индолентност и изолација. Но Каролина Бјанки нè потестува на нешто што веројатно одамна сме го заборавиле, а на што не потсетува и Исак Асимов во својата футуристичка книжевност и тоа е дека: „Насилството е последното прибежиште на неспособните.“ Тука некаде е крајот на беспоштедното трагање по логиката која вели дека смртта е крај, а разбирањето залудност која раѓа насилство и од сето тоа не останува ништо. Каролина Бјанки пред крајот од претставата се буди во една друга реалност која не е онаа што била во првиот дел и се чини дека тука, во тој миг го препознаваме тој антологиски натурализам којшто во седумдесеттите години го истражувал и Ингмар Бергман во своите претстави и филмови.
Поврзаноста на дејствието на претставата со дрогата популарно наречена „Добра ноќ Пепелашка“ нè води и кон уште еден страотен цивилизациски ќорсокак кој отелотворен во крвавиот свадбен фустан нè потсетува на тоа дека човековата зрелост е дар кој има божествен вкус и дека тој дар од господа веќе не го примаме со радост затоа што ирационалноста на која предупредува Каролина Бјанки и нејзините актери и актерки е ресистематизирана во сите „автократски“ движења низ светот. Новата автокртатија на бунтот му се смее од зад аголот, насилството врз жените само ја модифицира траумата и креира некои други чудовишта без род и припадност.
Визуелниот аспект на целата претстава е исткаен од современата иконографија која не подразбира географска припадност, но сценографијата и визуелните елементи на Луиза Калегари и костимите на Томас Дешина, Луиза Калегари и Каролина Бјанки нè носат дома, во нашите бои и припадности што е уште еден доказ дека универзалноста на оваа тема не треба да ја бараме надвор од нас, дека она што Рита Лаура Сегато го препознава како болката на патријархатот ние го метаболизираме во нерешливите витални проблеми на нашето секојдневие.
„Силата на кучката“ која умира во локва крв и преку која прескокнуваат многу од нив што брзаат на работа, да го стигнат трамвајот, да купат нешто за да преживеат, да ограбат банка или да го убијат својот син или ќерка ќе го продолжи истражувањето на сјајната уметница Каролина Бјанки која оваа претстава ја градела низ неколку резиденцијални престои зашто преку нејзината теза за вечното тлеење на траумата таа нè теши и со тоа дека има уште за пребарување, а и место во душата за понатамошно страдање.
Рецензија на Сашо Огненовски
Фотографии: Кристоф Рејно де Лаж
Елементи
