Психоаналитичко читање на „Дуња Ѓузели и Царскиот син“: Едипов конфликт, стадиум на огледалото и објектификација на женскиот лик

Вовед

Македонската народна приказна „Дуња Ѓузели и Царскиот син“ претставува плодна основа за психоаналитичка интерпретација, особено преку концептите на Фројд и Лакан. Преку темите на забраната, конфликтот татко–син и објектификацијата на женскиот лик, приказната ја актуализира борбата за идентитет, моќ и наследство. Царот и неговиот син се вплеткани во едипална борба, додека Дуња Ѓузели функционира како предмет на желбата и огледален одраз низ кој младиот принц го гради својот идентитет. Феминистичката критика и концептите за „погледот“ и ,,предметот на поседување” и „предметот мало а“ (концептот на Лакан) дополнително го нагласуваат статусот на женскиот лик како симбол и награда во патријархалниот поредок. Сижетот на приказната го пишувам во продолжение. Народната приказна започнува со реченица која е типична за бајките и народните приказни.

,,Беше еден цар со големо богатство. Тој цар имал само еден син, не во полна возраст…”. Поради тоа што царот треба да оди на поход, а син му не е доволно созреан да владее во негово име, тој го доверува неговото владеење на еден слуга, и му дава клучеви до ,,неговата одаја”. Имено, кога синот притаено влегува во таа соба, тој ќе се вљуби во портретот на познатата убавица - Дуња Ѓузели”, која таткото ја криел од него. Принцот толку многу се вљубил во неа, што кога царот се вратил од походот, го видел синот,,светнат во лицето и невесел”. Царот сакајќи да ја олесни тагата на синот му дава повеќе информации за девојката: 

“Море жива је бре синко таја девојка, туку штодека је жива, коа не можи никој да а земи, чунки таа седи во еден палат што је во стреде море, на крај земја. Мнозина цареи отишле дури тамо, со голема мака, арна ама сите што ошле назад не се вратиле, чунки едно ќе и сетела таа девојка, оти дошле некои ергени да ја видат, едно ќе ји погледала со очи и како некое силно сонце ји изгоруала...не клавај мерак на неа оти не је чаре да можиш ни ти, ни јас, ни па некој друг чоек во веков да је земиш”. (Анастасова-Шкрињариќ, 2011, стр. 91). Принцот тргнува на патешествие за да ја спаси девојката, и попатно ќе спаси еден човек од смрт (Патенталија), кој му станува верен слуга. По пристигнување кај Дуња Ѓузели, еден ужасен змеј ја грабнува. Оттука, слугата  Патенталија решава да му направи услуга на принцот за спасениот живот. Тој го убива змејот, и кога ќе се вратат заедно со Дуња Ѓузели, наративот добива нов пресврт. Како препрека, овој пат се појавува Царот: ,,оти син му ја зел Дуња Ѓузели, ифрит беше се сторил” (Стамески, 2012: 68). Царот, од љубомора, се обидува да го отруе сопствениот син, поради властољубивост и Дуња Ѓузели. Меѓутоа, Патенталија ги открива неговите планови пред да успее да го отруе синот и Царот се самоубива. 

Забранетите одаи и едипални мотиви

Царот му забранува на својот син да ги отвори стоте одаи во замокот, што психоаналитички функционира и се симболизира како забрана за пристап до поттиснатите желби. Притаените одаи ја симболизираат поствеста на Царот, каде се сместени неговите едипални пориви (и потретот на убавицата, Дуња Ѓузели).  Табуата според Фројд, претставуваат свесно дисциплинирање кое има за цел да ги контролира најскриените човечки желби кои се амбивалентни: амбивалентноста на желбите ја предизвикува психичката неурамнотеженост на човекот кој во исто време стои зад овие желби, но и се срами од нив. ,,Така забраните (табуата) и обредите со кои се спроведува контрола всушност се сигурносни механизми кои треба да воспостават рамнотежа кај човекот односно во општествотo” (Ангелевска, 2014: 185). Во овој случај, таткото (Царот) го изразува неговиот доминантен авторитет врз синот така што му забранува пристап до стоте одаи, каде се наоѓа портретот на Дуња Ѓузели. Истражувајќи ги херојските митови, Ото Франк, наведува дека родителот (мајка, татко) претставувал првиот најран авторитет во умот на детето. Но, со растењето, и како резултат на запоставеноста, таа (страво-)почит преминува во сексуален ривалитет кај истополовите припадници (татко-син, мајка-ќерка) (Франк, 48). Франк говори дека низ митскиот наратив, синот (принцот) успева така што го отстранува таткото (синот го победува змејот, ја враќа Дуња Ѓузели, и таткото се самоубива). (Исто: 52).

Скриениот портрет на Дуња Ѓузели, предметот на потиснатото желание, се наоѓа во една од овие одаи. Кога синот ја прекршува забраната, ја активира својата потрага по недостижниот објект, стапувајќи во несвесна едипална борба со таткото. Овој расказ ја содржи матрицата за ,,затворената дама во кулата” за кој класичен пример е народната приказна ,,Киз Кулеси” која алудира на Едиповиот комплекс. Во оваа приказна, на Царот му е предвидено дека неговата ќерка ќе умре кога ќе стане полнолетна. Поради тоа, Царот  ја заробува во кула, и забранува контакт со надворешниот свет. Но, за нејзиниот роденден, тој испраќа кошница со разни овошја меѓу кои успеала да се шмугне една змија. По отворањето на поклонот, змијата ја каснува принцезата и таа умира, исполнувајќи го пророштвото. Според анализата на оваа сказна, Анастасова-Шкрињариќ (2011) смета дека таткото „воден од несвесните сексуални побуди, настојува да ја зачува девственоста на царската ќерка, затворајќи ја на недостапно место“ (90). Во оваа борба, Дуња Ѓузели станува симболичкиот објект низ кој се артикулира конфликтот помеѓу таткото и синот. Царот ја поседува Дуња Ѓузели само како портрет – како фантазматски објект. Додека, за синот таа е реалност, затоа што таа нему му припаѓа по наследството на Партијархалното општество, односно биолошката неминовност (Стамески, 2012: 70). Соочен со сопствената старост и немоќ, Царот ја чува нејзината слика како илузорно поседување на младоста и моќта што веќе му се одземени. Затоа, враќањето на синот заедно со девојката, од перспектива на царот, може да се согледа и како чувство на загрозена доминација или ослабување на авторитетот.(Истo: 69). Потрагата на синот по девојката е воедно потрага по тронот и по својот идентитет како наследник.

Дуња Ѓузели како предмет на желбата и огледален одраз

Дуња Ѓузели е пасивен објект на машката желба. Нејзината заробеност, недостапност и натприродна убавина ја претвораат во идеализиран објект. Според Бојаџиевска, „машкиот поглед ја става жената во улога на објект, естетизирајќи и сексуализирајќи ја“ (Бојаџиевска, 2010: 66). Таа функционира како награда и средство за самоутврдување на машките ликови (од феминистички, но и психоаналитички аспект како егзотичниот Друг, кој го потсетува субјектот на својата моќ и идентитет). Дуња Ѓузели претставува лик чие име и епитет, кореспондираат со нејзината улога. Преку нејзиното име дознаваме дека најважната карактеристика е нејзината убавина – и поради тоа, сите мажи посегнуваат по неа. Самата култура (како резултат на патријархатот) врши објектификација и естетизација на женскиот лик (Дуња Ѓузели). Во објектификацијата, жените се генерички (пасивен) објект, чиј субјект е машкиот род (Исто: 73). Дуња Ѓузели од сказната претставува генерички (пасивен) субјект, таа е постојано во исчекување да биде спасена, за да подоцна му припаѓа на другиот субјект. ,,Кај неа отсуствува секаква динамика, и преку тоа се одразува општата идеологија дека идејата за убавината (идеалното, доброто) треба да биде освоено и поседувано, заедно со авторитетот.” (Стамески, 58). Идентитетот на Дуња Ѓузели се конструира преку погледот на Другиот, како објект на пожелување. Како што вели Лакан, субјектот стекнува свест за себе преку перцепцијата на Другиот (Котеска, 2020: 85). Дуња Ѓузели е сведена на својот прекар – „Светска убавица“ – и станува објект на мажите околу неа. Таа е предмет мало а, „вечно недостасувачкиот предмет“ кој никогаш не е целосно поседуван, но кој постојано ја поттикнува желбата (Исто: 86). Во оваа анализа, значајно е да се интегрира и стадиумот на огледалото, еден од клучните Лаканови концепти. Субјектот, според Лакан, го формира својот идентитет преку идентификација со надворешен одраз што му е даден од Другиот. Овој одраз функционира како фиктивна целост, која субјектот ја прифаќа како свое „јас“ (Исто: 85). Во оваа приказна, портретот на Дуња Ѓузели ја игра улогата на огледало за Царскиот син. Преку сликата тој се соочува со својот недостаток и го проектира својот идентитет кон недостижниот објект. Нејзиниот лик станува симболичка целост во која тој го препознава својот потенцијал како наследник и иден патријарх. Слично како детето кое го препознава своето „јас“ во огледалото, така Принцот го гради својот идентитет преку Дуња Ѓузели како објект на желбата. Портретот функционира како фиктивен одраз – идеализирана визија на сопствената иднина и самопотврдување. Желбата да ја поседува Дуња Ѓузели е, всушност, потрага по сопствениот идентитет, кој му е условен од освојувањето на објектот на желбата.

Змејот и Царот како „таткови пречки“

Аналогно на оваа поттема, овие ликови се надополнуваат, иако се појавуваат во различни делови од приказната. Тие се неопходни за развитокот и кулминацијата на наративот, и нивните улоги се заменуваат при крајот. ,,Во отстуство на победениот змеј, нараторот го продуцира новиот заплет така што ја преобразува улогата на царот (од испраќач од почетокот преминува во улогата на противникот). Со тоа приказната се свртува кон една сериозна, контроверзна тема во која: царот е подготвен да го убие сопствениот син со намера да ја присвои за себе Дуња Ѓузели”. (Стамески, 2012: 64).

По првата победа – освојувањето на Дуња Ѓузели – Принцот се соочува со супститут на таткото-соперник: змејот. Тој ја грабнува девојката, воспоставувајќи нова забрана и пречка. Според Витанова-Рингачева (2023) змејот е метафоричниот татко, кој ја спречува машката иницијација и зад која се крие едипалната матрица на приказната (90). Како и змејот во другите народни приказни и бајки, Бетелхајм (2010) наведува дека тој е пречката помеѓу момчето и објектот на желбата (111). Со помош на својот верен слуга Патенталија, Принцот го победува змејот – симболички ја надминува родителската бариера и се доближува до освојувањето на објектот и исполнувањето на идентитетот. Меѓутоа, клучниот конфликт останува нерешен и е инициран од главниот соперник: Царот, таткото во вистинска смисла. Кога гледа дека синот ја поседува девојката, тој се обидува да го отруе. Неуспешниот атентат врз синот е последниот обид да се спречи смената на генерациите и преносот на моќта (власта и раката на Дуња Ѓузели, а не само портретот). Царот по неуспешниот обид, извршува самоубиство, по што неговиот син се прогласува за цар, а Дуња Ѓузели за царица. Неговото самоотстранување е прифаќање на сопствениот крај и признавање дека патријархалниот поредок мора да продолжи преку наследникот (Стамески, 2012: 71). Во овој наратив, можеме да видиме како таткото-соперник се појавува во двата лика: прво, во змејот, па во Царот. Стамески (2023) ја протолкува оваа борба на јунакот со змејот низ грабнувањето на девојката и дека тие ,,претставуваат реална опасност за главниот лик и олицетворение на страв” (48). Во овој случај, стравот е можноста никогаш да не ја поседува девојката, како предметот мало а, и неговата загуба на доизградениот идентитет.  Епската борба меѓу јунакот и змејот (ламјата) ја истакнува и симболизира ,,специфичната архетипска тема за победата на Јас над темните сили на злото. Во таквите околности јунакот е исправен пред императивот на соочување со сопствената сенка, како олицетворение на потсвесната страна на човековата личност” (во овој случај не се зборува за самиот Принц, туку за неговиот татко – Царот) (Исто: 48). 

Заклучок

Приказната „Дуња Ѓузели и Царскиот син“ може да се прочита како едипалнa драма, каде конфликтот татко–син се развива околу женскиот лик кој служи како објект на желбата, но и како огледален одраз низ кој младиот принц го гради својот идентитет. Портретот на Дуња Ѓузели функционира како симболичко „огледало“, кое го иницира развојот на Принцот кон самосознание и зрелост. Преку Лакановиот стадиум на огледалото, погледот и предметот мало а, приказната се разоткрива како психоаналитички текст во кој жената е инструментализирана во процесот на машкото созревање, идентификација и освојување на моќта. Женскиот лик е објектифициран, сведувајќи се на „награда“ во борбата помеѓу генерациите, како предмет за поседување со цел на естетизација но и покажување моќ. Фројдовата анализа на табуата, забраните и пречките, Лакановиот концепт на формирање на субјектот и феминистичката критика за машкиот поглед и опредметувањето овозможуваат да се согледаат длабоките психолошки и социјални кодови впишани во оваа навидум едноставна народна сказна.

Користена литература

Македонски:

Анастасова-Шкрињариќ, Н. (2011). Триножникот на Цепенков и каучот на Фројд. Скопје: Македонска реч. 

Ангелевска, А. (2014). ,,Фројдовиот психоаналитички концепт во Дуња Ѓузели и Царскиот син”. Прилози, бр. 17-18, Македонско научно друштво – Битола, 181-192.

Бојаџиевска, М. (2010). Лексикон на теориски поими од феминистичката критика и родовата теорија. . (со Рајна Кошка-Хот и Славица Србиновска). Скопје: Сигмапрес.

Витанова-Рингачева, А. (2023). Македонска народна книжевност – скрипта. Универзитет „Гоце Делчев“ Штип.

Котеска, Ј. (2020). Санитарна енигма. Скопје: Антолог.

Стамески, Т. (2012). Наратолошки аспекти на волшебните приказни кај Марко Цепенков. Скопје: Вермилион.

Стамески, Т. (2024). ,,Фигурите на змејот и ламјата во приказните на Марко Цепенков”. Зборник - предавања на 56. Летна школа на Меѓународниот семинар за македонски јазик, литература и култура при УКИМ во Скопје: Охрид, 43-50.

ѓАнглиски: 

Bettelheim, B. (2010). The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Vintage Books.

Rank, O. (2004). The Myth of the Birth of the Hero. Baltimore: Johns Hopkins University Press.